Um dos marcos da produção nacional no século XX, a linguagem geométrica brasileira consolidou-se nos anos 1950, a partir da influência das vanguardas europeias, em movimentos como o construtivismo, o cubismo, e o futurismo. Dois artistas soteropolitanos, contudo, contribuíram com referências do candomblé, recriando, cada um à sua maneira, signos e objetos ritualísticos em pinturas, esculturas e instalações: Mestre Didi (1917-2013) e Rubem Valentim (1922-1991).

Em cartaz no Rio:

Bienal de São Paulo:

Duas exposições em cartaz, em São Paulo e no Rio, revisitam o legado destes dois nomes. No Itaú Cultural, na Avenida Paulista, a coletiva “Mestre Didi – Invenção e ancestralidade na arte afro-brasileira” segue até 5 de julho, com 50 trabalhos do artista e outros de contemporâneos como Abdias do Nascimento, Emanoel Araújo e do próprio Valentim, bem como de nomes influenciados por sua produção, a exemplo de Nádia Taquary, Goya Lopes e Ayrson Heráclito (também curador da mostra). Já no Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio, “Rubem Valentim: a ordem do sensível”, até o dia 2 de agosto, reúne 180 obras, incluindo a instalação “Templo de Oxalá”, exibida na 14ª Bienal de São Paulo (1977) e remontada na sua 35ª edição, em 2023.

Originalmente montada no Museo del Barrio, em Nova York, em 2025, a exposição de Mestre Didi chegou ampliada ao Itaú Cultural em abril deste ano. Para Rodrigo Moura, cocurador da mostra com Heráclito, ele e Valentim ganharam uma apreciação crítica mais aprofundada nos últimos anos.

— O Valentim, que veio da abstração geométrica, leva o candomblé para dentro da arte. E o Mestre Didi, que era um artista sacerdote, faz o contrário, leva a arte para o candomblé. São caminhos que se cruzam — aponta Moura, que era curador do Museo del Barrio quando a mostra foi montada em Nova York. — Ambos foram bem reconhecidos em vida, mas hoje há uma abordagem capaz de analisar melhor toda essa produção. No caso do Mestre Didi, há um olhar mais aprofundado sobre sua inventividade formal, sua imaginação escultórica.

Ayrson Heráclito, um dos brasileiros selecionados para a exposição coletiva da 61ª edição da Bienal de Veneza, aberta no dia 9 de maio, ressalta que a mudança na forma de abordar produções ligadas às tradições afrodiaspóricas é um fenômeno mundial e não só local.

— A Bienal de Veneza, pela primeira vez com uma curadora africana (a camaronesa Koyo Kouoh, morta há pouco mais de um ano), comprova isso. Deixamos de pensar a arte de uma perspectiva europeia e passamos a olhá-la dentro de uma lógica afrocentrada — comenta Heráclito. — A produção dos povos indígenas, asiáticos, africanos e afro-diaspóricos ocuparam, durante muito tempo, um espaço de interesse mais da antropologia do que do próprio sistema da arte. A geometria era lida pelas referências europeias. Mas esses signos religiosos, nos trabalhos do Mestre Didi, do José Adário, do Rubem Valentim ou nos meus, hoje são analisados não apenas pela parte ritual, ainda que ela tenha uma grande importância.

Raquel Barreto, que assina a mostra do MAM Rio com Phelipe Rezende, observa que obras como a de Rubem Valentim ou Mestre Didi por muito tempo receberam leituras críticas que não davam conta de sua complexidade.

— Na pesquisa para a exposição, encontramos referências diminuindo a produção do Valentim, como se ele fizesse uma transposição literal da visualidade do candomblé. Havia uma crítica elitista, que não deu conta de ver a universalidade e, ao mesmo tempo, da afrobrasilidade de trabalhos como o dele e de Mestre Didi — ressata a curadora-chefe do MAM Rio. — Valentim construiu um vocabulário a partir dessas influências, desdobrando isso numa experimentação formal, além de teorizar sobre a própria obra.

Para a curadora, ainda que a religiosidade seja um ponto central na produção de Valentim, ela não é pré-requisito para fruição de sua obra:

— Não é preciso conhecer as religiões afro-brasileiras para ler a obra do Valentim, para senti-la. Ele também estudava outras religiosidades do mundo, lia sobre Rosa Cruz, maçonaria, cristianismo, hinduísmo. E lidava com símbolos presentes em diversas culturas. Como em “Templo de Oxalá”, um orixá da família dos funfuns, que só usam a cor branca. A partir dessa escolha, ele também abre uma discussão sobre o papel da cor branca na história da arte, da depuração das formas, de algo que é brasileiro mas também universal.