A resistência à ditadura militar nem sempre foi heroica. Às vezes, artistas, jornalistas e produtores também recorreram à boa e velha malandragem para que suas obras chegassem ao público.

O recém-lançado “Chame o ladrão”, do escritor, cineasta e jornalista Miguel de Almeida, revela uma espécie de lado B da censura à cultura, reunindo histórias das negociações entre censurados e censores.

Os bastidores desse embate trazem artimanhas de artistas como Odair José, Luis Carlos Barreto e Ignácio de Loyola Brandão, e deixam claro a limitação intelectual dos chefes de gabinete. O colunista do Globo faz o retrato de uma época em que censores eram subornados com bebidas e mulheres e mal conseguiam interpretar o que proibiam.

— Essa sedição podia ser organizada, combinada entre os artistas, mas também solitária — observa Almeida. — O genial é que era espontâneo, cada artista fazia do seu jeito, cada um tinha seu truque.

No início da ditadura, o regime improvisou às pressas pouco mais de uma centena de censores. Eram guardas noturnos, manobristas de carros e outros trabalhadores sem experiência prévia na função e com pouco conhecimento das sutilezas da cena cultural.

A falta de profissionalismo resultava em decisões de foro íntimo ou gosto pessoal. Os artistas conseguiam eventualmente usar essa subjetividade a seu favor, mas na maior parte do tempo, os critérios dúbios e incoerentes só aumentavam suas dificuldades.

— Depois da gritaria da classe artística, houve uma reestruturação para incluir mais censores profissionais — conta Almeida. — Mesmo assim, essas novas pessoas não “melhoraram” a censura, não a tornaram mais racional. Nunca houve um estabelecimento de critérios. Isso era insuportável para o artista, que não conseguia saber o que esperar do censor.

Ousadias permitidas a produções estrangeiras lançadas por aqui acabavam sendo negadas a obras nacionais, sob o argumento de que não podiam conceder o mesmo tipo de liberdade a um país em desenvolvimento. Licenças poéticas, como as de Adoniran Barbosa em “Tiro ao Álvaro”, eram tratadas como ataques ao vernáculo.

Obras herméticas confundiam a fiscalização, que podia tanto liberar ou proibir integralmente uma obra que não compreendia. “Terra em transe” só entrou em cartaz porque os censores consideraram o longa de Glauber Rocha indecifrável.

As arbitrariedades podiam mudar a cada revisão. A peça “Calabar”, de Chico Buarque e Ruy Guerra, teve o texto liberado para montagem. Quando assistiram ao resultado e perceberam tudo o que não haviam entendido na primeira leitura, os censores voltaram atrás.

Quando queriam salvar uma obra que consideravam importante, os artistas sobrecarregavam os censores enviando outras ainda mais provocadoras para a aprovação, desviando sua atenção. Outros visitavam gabinetes negociando cortes e alterações que, muitas vezes, deixavam de cumprir depois do acordo.

Segundo Almeida, ao encontrar maneiras de driblar o sistema, a produção cultural expôs as contradições do discurso do regime, que tentava preservar uma aparência de normalidade institucional e semidemocrática.

— O esforço dos artistas provou à população que havia uma falta de verdade no país — diz Almeida. — Foi importante para criar uma movimentação na sociedade sobre o que estava acontecendo.

“Chame o ladrão” dedica um capítulo ao percurso de certos censores que marcaram época. Fazem parte dessa história figuras como Solange Hernandes, que foi cantada por Rita Lee (na censurada “Arrombou o Cofre”) e que ao fim da ditadura teria saído pela porta dos fundos, deprimida com o fim de sua tirania.

Outros nomes são menos conhecidos, como Romero Lago, um assassino que virou chefe de censura e foi querido pela classe artística, recebendo inclusive defesas públicas do ator Fernando Torres. No fim, acabou apagado dos registros burocráticos.

“A maioria [dos censores] preferiu o anonimato ao arrependimento”, escreve Miguel de Almeida no posfácio do livro.

Produtor de alguns dos principais filmes brasileiros lançados na época da ditadura, Luiz Carlos Barreto, o Barretão, falecido em julho passado, tornou-se habitué dos gabinetes de censura federal. O cearense colecionou reuniões difíceis em Brasília, algumas com contornos de constrangimento cômico.

Barretão relatou a Miguel de Almeida um encontro com o censor Rogério Corrêa, que no início dos anos 1970, se recusou a liberar para o público o longa “Como era gostoso o meu francês”, paródia etnográfica dirigida por Nelson Pereira dos Santos.

O filme, que demorou anos para ser realizado, baseia-se em relatos de viajantes europeus sobre as práticas canibais do povo tupi. O personagem principal é inspirado no soldado francês Jean de Léry (1534-1611), membro da França Antártica que teria sido capturado por tupiniquins (amigos dos portugueses) e depois pelos tupinambás, aliados franceses.

Nelson Pereira dos Santos reconstituiu a aldeia Tupinambá em uma então isolada Parati, cenário em que Jean é mantido prisioneiro. Enquanto espera ser devorado, ganha o direito de ficar com a mulher do chefe. Um enredo ousado para os militares, mas Barretão estava otimista. Apesar da conotação sexual e da pegada antropofágica do projeto, a ditadura gostava de filmes de época e vinha incentivando projetos do tipo.

Havia, porém, o problema da nudez. O diretor manteve-se fiel ao figurino minimalista dos povos indígenas, fazendo o elenco inteiro desfilar de kuá-xãma (a microtanguinha na cintura). Atores e atrizes deixavam quase tudo (e, em muitos momentos, tudo) à mostra. Não era, no entanto, a exposição dos indígenas que incomodava o censor, mas a do galã ítalo-brasileiro Arduíno Colasanti, intérprete do viajante francês e conhecido por introduzir o surf no Brasil.

“É chocante porque o rapaz... o rapaz é bem-dotado”, observou Corrêa, que exigia cortar todas as cenas em que o membro do ator aparece. Ou seja, praticamente o filme inteiro.

Barretão tentou contornar a situação, explicando que tantos cortes acabariam com o longa. Mas o chefe da censura bateu o pé: “O cara vai ao cinema com a mulher, e a mulher fica comparando... depois... o tamanho do pênis do ator com o pênis do marido, não pode”, justificou Corrêa.

Ele ainda fez questão de frisar: “Eu também sou um cara bem-dotado... só que isso é chocante no filme”.

Com o impasse, uma cópia foi novamente exibida para os censores. Dessa vez, olhos menos sensíveis e inseguros acabaram liberando o órgão de Colasanti em cena.

Ainda assim, “Como era gostoso meu francês” estreou nos cinemas com classificação proibida para menores de 18 anos.

Há muitas histórias sobre as disputas do satírico Pasquim com a censura, algumas conhecidas, outras nem tanto. O livro de Miguel de Almeida resgata dois casos bastante representativos de como artistas e jornalistas usavam a malandragem contra a fiscalização na ditadura militar. A primeira envolve uma senhora de uns 50 anos, enviada por Brasília para monitorar a redação do semanário, localizada na Rua Conde de Irajá, em Botafogo. Séria e sisuda, ela observava todos os dias o trabalho dos jornalistas da casa — nomes como Jaguar, Tarso de Castro, Sérgio Cabral, Millôr Fernandes, Ivan Lessa e Caulos, entre muitos outros. Caberia a ela definir o que podia e o que não podia ser publicado no veículo que era a fina flor da oposição na época.

Num primeiro momento, a enviada do governo cumpriu a tarefa com rigor. Jaguar, porém, logo percebeu que a censora tinha um ponto fraco: gostava de dar umas “goladas” no uísque que ele deixava em sua mesa de trabalho. A partir daí, foi presenteada todos os dias com uma garrafa e um balde de gelo ao chegar à redação.

O Pasquim voltou a circular sem cortes. Quase sempre embriagada, a censora já não via mais subversão nas páginas da desbocada publicação satírica. Mas o desleixo da burocrata não passou batido por Brasília, que logo mandou um general, oficial da reserva, em seu lugar.

A equipe não desistiu e encontrou outro vício a ser explorado. O novo fiscal era um bon vivant, amante das mulheres e do futebol de praia. Para que não se incomodasse em ir até a redação, a turma do Pasquim propôs levar até ele, nas areias de Ipanema, as páginas de cada edição. E encarregaram da tarefa uma jovem funcionária deslumbrante, que o procurava de biquíni no meio do jogo. Morto em agosto do ano passado, Jaguar contou a Miguel de Almeida que o militar “sequer olhava para o que estava liberando”.

Levando a tática de desconcentrar o censor a outro nível, passaram a enviar as edições para sua garçonnière, sempre na hora em que ele estava, digamos, ocupado com suas convidadas. Em um forte trabalho de apuração, a equipe havia descoberto o dia e horário em que recebia suas amantes. Outra vez, a pressa em se livrar do serviço fez o militar autorizar um vasto conteúdo subversivo.

Mais uma vez, Brasília se enfureceu com a permissividade de seus censores. E, como toda malandragem tem seu fim, boa parte da equipe do Pasquim passou o Natal de 1970 na cadeia. Acusado de “comunismo”, Jaguar passou mais dois meses detido, subornando os carcereiros para que lhe comprassem uísque. “Foi o melhor período da minha vida”, afirmou.

A versão para o cinema de “Dona Flor e seus dois maridos” teve uma aliada inesperada em sua liberação pela censura: Amália Lucy Geisel, filha do general, então presidente da República.

Ligada à cena cultural, apesar da sombra paterna, a professora de História colocava o seu amor pela arte acima das divergências políticas. Quando soube que a adaptação do romance de Jorge Amado penava na mão dos censores, que exigiam 15 cortes para aprová-lo, ela propôs uma solução ao produtor Luiz Carlos Barreto: exibir uma cópia do filme para os próprios pais.

Barreto ficou incrédulo, mas ela garantiu: “O meu pai é uma pessoa muito liberal... minha mãe, então, nem se fala. Eu me responsabilizo, pode mandar o filme.”

Miguel de Almeida conta que os Geisel assistiram em família à história do triângulo amoroso composto por Dona Flor (Sonia Braga), o farmacêutico Teodoro (Mauro Mendonça) e o fantasma do ex-marido, Vadinho. Provocante, sensual, repleto de cenas de sexo pouco vistas no cinema mainstream até então, o filme divertiu pai, mãe e filha.

De acordo com o escritor, o luterano Geisel via o sexo como algo natural. Quando soube que o longa enfrentava problemas com a censura do seu próprio governo, teria inclusive se irritado. “Não há absolutamente nada de errado com esse filme”, teria dito à filha.

Mesmo com a ordem presidencial de liberação na íntegra, a obra continuou enfrentando resistências entre os chefes da censura. Houve pedidos para cortar uma cena de sexo anal e para escurecer uma imagem em que Vadinho aparece nu.

Barretão concordou apenas com a segunda, mas acabou não cumprindo após receber a liberação. Estreando do jeito que o produtor e o diretor (seu filho, Bruno Barreto) pretendiam, o filme foi visto por 12 milhões de pessoas no cinema e se manteve, por décadas, como a bilheteira da história do cinema brasileiro.

“Eu vou tirar você desse lugar.” Não é difícil interpretar o verdadeiro significado da famosa canção, composta por Odair José em 1972. É claramente a história de um homem apaixonado por uma prostituta, e que sonha em fazê-la largar a profissão. Nada sutil, a letra desafiou os preconceitos da época, mas também a capacidade de interpretação de certos censores da ditadura militar, obstinados em saber quem era o “você” e qual era o “lugar” cantado por José. O órgão repressor convocou o compositor em seu gabinete e questionou se poderia se tratar do general Emílio Garrastazu Médici, então presidente da República e maior representante da linha-dura do golpe de 1964.

“Estou falando de uma prostituta. E o lugar é o prosaico puteiro”, respondeu José, um dos maiores hitmakers populares da época.

A resposta não acalmou a censura, que defendia os ideais da “família tradicional brasileira”. “Aí é até pior. É uma questão de moral”, teria dito um dos burocratas.

A canção não chegou a ser proibida, mas rendeu a José uma advertência para “ter mais cuidado com o que coloca em suas músicas”.

Um dos grandes clássicos do estilo brega-romântico, “Eu vou tirar você desse lugar” ainda hoje soa como um ataque contundente contra o estigma e a hipocrisia social e um apelo por mais empatia com os marginalizados. Não foi, aliás, a única canção que levou José aos gabinetes da censura federal. Em 1973, “Em qualquer lugar” foi proibida pelo regime, que considerava o hitmaker uma “péssima influência” para a juventude brasileira.

Quando buscou uma editora para “Zero”, seu segundo romance, o paulista Ignácio de Loyola Brandão entendeu na pele os efeitos da autocensura durante a ditadura militar. Já disseminado em meados dos anos 1970, o modus operandis não era estranho ao mundo editorial. Livros com potenciais de incomodar os militares tinham dificuldade de encontrar um editor disposto a se arriscar com os setores de censura. Nos chamados anos de chumbo, editoras e livrarias foram alvo de atentados, incêndios, depredações e apreensões.

“Zero” tinha potencial de sobra para gerar problemas. Embora criasse uma alegoria em uma fictícia ditadura sul-americana, a obra claramente se referia à vida dos brasileiros sob a repressão. O protagonista, José, trabalha em uma repartição pública e passa seus dias sem perspectiva, paralisado pelo clima político. Sua esposa, Rosa, sofre com o trabalho desumano em uma fábrica.

Repórter do jornal Última Hora, Loyola adotou um estilo moderno, fragmentado e polifônico, entrecortando a narrativa com manchetes fictícias, anúncios publicitários e slogans oficiais da ditadura.

Diante do receio do mundo editorial brasileiro, Loyola tentou outro caminho. Graças à intermediação do amigo Dorian Jorge de Andrade, o manuscrito despertou o interesse de uma editora italiana. E não qualquer uma. Em 1974, o romance saiu publicado na Itália pela gigante editorial Feltrinelli, responsável por lançar best-sellers com alto prestígio literário, como “Doutor Jivago”, de Boris Pasternak, e “O leopardo”, de Giuseppe Tomasi di Lampedusa.

O sucesso lá fora constrangeu a ditadura militar, mas também as editoras brasileiras. Em meio a várias propostas, o autor escolheu a Brasília/Rio, editora que tinha em seu catálogo diversas outras obras críticas ao regime.

A edição brasileira de “Zero”, é claro, acabou sendo proibida pelo ministro Armando Falcão, um conhecido inimigo da expressão artística. A obra, porém, só havia entrado no radar da ditadura após uma primeira edição que vendeu pelo menos dez mil exemplares. Como chegou atrasada, a censura só incluía a proibição de novas tiragens.

Por muito tempo, portanto, ainda continuou sendo possível encontrar exemplares de “Zero” em diversas livrarias do país. Em São Paulo, Loyola chegou a ver seu livro exibido nas vitrines da Nobel, localizada ao lado da sede da Polícia Federal.

Segundo Miguel de Almeida, o regime não contava com carros suficientes para recolher as obras já distribuídas.